Ein pragmatischer Beginn (Preview)

I

In einigen Mythen wird über Figuren berichtet, die sich einer Reihe von Prüfungen unterziehen müssen. Als Gegner werden Ungeheuer angeführt, deren Kräfte durch­schnitt­liches menschliches Maß übersteigen, und Sieg oder Nieder­lage entscheiden darüber, ob jemand als vereh­rungs­würdig oder lächerlich gilt.
Das mögliche Problem muss kein primär soziales sein: niemand hat sich auf die Wertung höher oder niedriger in Bezug auf Personen einzulassen, muss den Mitgliedern Hö­he­­res beweisen, wenn er das Gefühl hat, abgesondert zu sein, oder wenn er tatsächlich außerhalb steht.
Manche Bemühungen Neues zu schaffen, hinterlassen den Eindruck, als habe jemand nach langen Irrwegen Un­geheuer aufgetrieben, gegen die er unter den Augen eines breiten Publikums zu Felde zieht. Die Sensibilität in Bezug auf Anerkennung und Ablehnung ist in einem solchen Fall äußerst stark ausgeprägt. Schockerteilung und Buhlerei er­gänzen sich, sogar dann, wenn eine dieser Verhaltungen über längere Zeit präsentiert wird.
Allgemein Freiheit zu beanspruchen, kann in solchen Fällen an Grenzen führen, an Grenzen, in denen aus Kunst ein Mittel wird, wozu auch immer.

Eine unangemessene Emotionalität wird auch auf der anderen Seite vorgetragen: Laien fällt es selten schwer, ein zeitgenössisches Musikstück oder einen experimentellen Film zu verbannen. Eine in Konzerten oder im Radio ge­spielte Fuge von Bach wird nicht besser verstanden, und Contra­punctus 3 dürfte vielen bereits den Schmalz aus den Ohren treiben. Mangelnde Toleranz kann den Menschen angelastet werden, Unverständnis nur begrenzt. Es fehlt an Allge­mein­wissen, das in Bezug auf Künste in staatlichen Schulen nur unzureichend oder gar nicht vermittelt wird.
Pauschal bei kindlicher Kreativität zu beginnen, wäre fatal. Dass nicht jeder musikalisch ist, Ohr und Gefühl für musikalische Abläufe hat, von denen aus ein intensiver Be­ginn möglich wäre, könnte Berücksichtigung finden. Für Laien, die zu den zeitgenössischen Künsten keinen Zugang finden, auch aufgrund fehlender Angebote, bleibt jedoch etwas. Es gibt in der Umgangs­sprache viele Worte Künstler. Eine Person, die etwas pro­duziert, das nicht jede unumwunden kann, wird innerhalb der nach­gefragten Massenmedien als Künstler bezeichnet. Den Kom­mentaren nach interessiert das Können, der Ef­fekt beein­druckt, worum es sich handelt, ist zweitrangig. Jedoch gilt: schiefe Musik machen kann jeder. Der Hinweis, dass man sich auf einer Chinareise in der Regel nicht darüber aufregt, dass nicht Deutsch gesprochen wird, sondern fremde Sprachen, könnte bereits zur Einsicht führen, die Toleranz leichter fördern würde.

Wenn Kenntnisse über zeitgenössische Künste vor­liegen, muss noch kein Zuspruch erfolgen. Zwar mag dem Tonsatz von Komponisten ein intellektuelles Inte­resse entgegengebracht werden, das Lesen von Partituren sogar Begeisterung hervorrufen, dennoch bleibt nicht sel­ten Skepsis.
Viele Musiker, Dilettanten wie Profis, haben per­sön­liche Vorbehalte gegen das Spielen neuer Stücke. Umfänglich anders geworden ist dies erst mit dem Aufkommen von Minimal and New Tonal. Sogar einige Komponisten, die nicht dieser Richtungen angehörten bzw. angehören, zucken bei Aufführungen ihrer Musik, die selten genug geschehen, zusammen. So äußerte K.-H. Stockhausen gegenüber einer Journalistin anlässlich einer Probe von „Montag“, dass er dem akustischen Ereignis auch nichts abgewinnen könne; für ihn sei das Hörlebnis nicht weniger martialisch als für Laien.
Dozenten für zeitgenössischen Tonsatz werden nicht müde zu betonen, dass Dissonanzen nur vorkommen kön­nen, wenn auch Konsonanzen möglich sind. Entfällt eine Differenzierung aufgrund des größeren Tonraums, dann - auch dann ist es nicht leicht, von Hörgewohnheiten Ab­stand zu nehmen.

Es gibt Kompositionen, die physikalisch bedingte Hör­möglichkeiten von Menschen unberücksichtigt lassen, in denen Tonabstände so gering gehalten werden, dass nur noch Messinstrumente akustische Ereignisse hinreichend dif­­ferenzieren. Um eine Lösung handelt es sich freilich nicht, aber um eine legitime Möglichkeit.

Der Komponist H.-W. Henze hatte an junge Kol­legen appelliert, weniger Theorie, mehr Musik zu schreiben. Ein möglicher Hörgenuss sollte nicht durch kon­zeptionelle Aussparung von potentiellen Hörern ver­eitelt werden. Will man nicht zur allgemeinen Erbauung Zitat an Zitat reihen, wie es mancher junge Komponist vollführte, dann werden aber nicht zuletzt theoretische Ansätze neue Möglichkeiten er­öffnen können. Interessant wäre z.B., ob es nach Jahrzehnten der Konzeption von Reihen und der Schaffung von Klangerlebnissen oder Performances eine Mög­lichkeit für motivische Arbeit gibt, ohne sich bereitwillig in die weichen Kissen der Tonalität zu versenken.


II

Für Künstler wird es nicht nur bei der öffentlich ge­stellten Frage, ob etwas künstlerisch sei, ernst, sondern auch gegenüber theoretischen, z.B. der Frage, ob etwas überhaupt als Werk betrachtet werden kann. Eine Thematisierung ist in Bezug auf neuere Künste nicht dringlicher als im Hinblick auf ältere. So gab es zwar mit dem Aufkommen von experimenteller elektronischer Musik, von Happenings, Performances genügend Anlässe, die Frage zu stellen; längst fehlten Künste unter den Auser­wählten.
Ein Wort Werk muss sich nicht auf möglichst viele oder alle Künste beziehen, auf alles, das gemeinhin mit einem Wort Kunst bezeichnet wird. Ein möglicher Vorwurf, dass nor­mativ ausgegrenzt werde, wäre ungenau. Vorschriften und Definitionen sind zweierlei. Ich hebe zunächst eine als romantisch ausgegebene Fassung eines Wortes Werk hervor: die Konzeption des Musikhistorikers R. Bockholdt.
Grundlage seiner Ausführungen ist die Annahme, dass Werke etwas Individuelles seien. Innerhalb der Romantik war eine solche Fassung z.B. an die Bedingung gebunden, dass sich im Kunstwerk Ideal und Gemeines durchdringen (vgl. Novalis, (1798)1981, Aphorismus Nr.52, S.445). Ob etwas ein Kunstindividuum ist, war gleichsam eine kunst­philosophische Frage. Bockholdts Individuen sind andere. Er differenziert zwischen Notenschriften, Auffüh­run­gen und Kompositionen. Das Wort Werk bezieht sich auf Kompositionen. (Vgl. R. Bockholdt, 1983, S.293-294.) Ich erläutere der Reihe nach:

Die Notationen von Kompositionen sind Vor-, keine Nachschriften, wie im Fall von dokumentierten Volks­liedern. Sie sind relativ differenziert und eindeutig, als solche auch Vorschriften im üblichen Sinn, Anweisungen für Spieler. Das Aufkommen relevanter Notationen setzt Bockholdt für das 12. Jhd. an, das Vorkommen reiche bis weit ins 20. Jhd. - und ist noch heute zu finden.
Notationen sind Graphiken. Der Begriff Komposition beziehe sich aber auf Kognitives, ein Vorstellen von Nota­tionen und akustischen Ereignissen. Er gelangt zu einer mentalen Sicht: „Die Komposition aber ist materiell nirgends lokalisierbar, sie ist nur im menschlichen Geist vorhanden.“ (Ebd., S.293.) Man kann den Eindruck erhalten, als habe Bockholdt romantisches Ideal durch Notation, Gemeines durch Auf­führung ersetzt und beides durchdringe sich im, zumin­dest in seinem Geist.
Es stellt sich die simple Frage, ob Bockholdt innerhalb seiner Theorie über I. Strawinskys Kompositionen spre­chen kann; müsste er nicht, so eigentümlich es klingen mag, über seine Kompositionen sprechen? Was im angenom­menen Geist von Strawinsky vorgegangen ist, kann er nicht wissen. Zwar hat er Notationen, doch solange nicht Strawinkys Geist in seinen fährt, erhält er keine Kompo­sitionen. Man kann eventuell sagen, dass sich Bockholdt anhand von Notationen eine Vorstellung von Strawinskys Kompo­sitionen bilde, also eine Vorstellung von dem, was der Komponist sich vorgestellt hatte. Er würde unkontrol­lier­bar mutmaßen und zwar so, als hätte er den Geist von Igor - und verstünde diesen eventuell noch besser als der Komponist.
Wenn sich Bockholdt streng an Notationen und An­weisungen hält und Artikuliertes als Vorstellung von Strawinsky ausgibt, dann spricht er über die Notationen, nicht über das von Strawinsky Vorgestellte; beides kann von­einander abweichen. Für die Fassung des Wortes Werke bleibt ihm letztlich nur der Bezug auf Notationen. Notationsspezifische Abgrenzungen nutzt er auch historisch und bekennt sich als Traditionalist: Moderne grafische Notationen (Vorschriften) sind nicht vollständig standardisiert. Viele Komponisten entwickelten eigene Symbole, um deutlich zu machen, was zu tun sei. Diese Autonomie rückt er in ein fragwürdiges Licht: „Komposition aber ist eine spezi­fisch abendländische Erscheinung, die möglicherweise, ja wahrscheinlich, in unserem Jahrhundert ihr Ende findet oder schon gefunden hat.“ (Vgl. ebd., S.287.)

Bockholdt nutzt sein Wort Kunstwerk auch wertend, die abgrenzend an Zirkusvorstellungen mahnt, um einige Tätigkeiten auszuschließen. „Aber es ist historisch wie sachlich ganz abwegig, solche Formen von ausgeübter, nicht primär schriftlich fixierter Musik als Kunstwerke begreifen zu wollen. Legitim ist es, jene ‚kunstvollen‘ Formen von Musik mit den Tätigkeiten zu vergleichen, die wir ‚Kunststücke‘ nennen; oder auch mit dem Tanz. Auch der kunstvollste Tanz und die kunstvollste Choreographie können nicht zur Seinsweise eines Kunstwerkes aufsteigen oder erstarren.“ (Ebd., S.298, Anm.16).
Eine Berechtigung für die Wertung ‚Kunststücke‘ in Bezug auf Tanz kann ich nicht erkennen. Choreographien lassen sich durchaus aufzeichnen: tänzerische Bewegungen haben Bezeichnungen, die Abläufe lassen sich beschreiben. Aufgrund des auch sozialen Zusammenhangs von Choreographen und Tänzern ist eine Aufzeichnung jedoch in der Regel nicht erforderlich. Zudem: der Kreis potentieller Leser wäre äußerst klein. Man vergleiche hin­gegen die größere Distanz zwischen Komponisten und Instrumentalisten.


III

Wenn man Werke thematisiert, dann ist von einer Rede über Erfahrungen abzusehen. Werke sind physikalische Gegenstände, und seien es auch - wie im Tanz - Prozesse, Erfahrungen psy­chische. Eine Verwechslung wäre fatal. Der Erfahrende stände im Zentrum. Dass Erfahrungen so­wohl Bedingungen für die Herstellung von Werken als auch für eine Rede über Werke sind, ist unbestreitbar, in diesem Fall aber gleichgültig. Es muss eindeutig sein, ob über Werke oder Erfahrungen gesprochen wird.
Eine primäre Relevanz von Erfahrungen im Kontext über Werke hat J. Dewey ausführlich hervorgehoben (vgl. J. Dewey, (1934)1988, S.47ff.).  Bedingungen von Werken sind Erfahrungen, die außerhalb und die während der Pro­duktionen gemacht werden. Dewey setzt mit seiner prag­matischen Untersuchung in Bezug auf alltägliche Erfah­run­gen an.
Er differenzierte zwischen unvollständigen und ein­heit­lichen Erfahrungen. Doch in der präsentierten Allgemeinheit lässt sich schlecht darüber reden. Unvollständigkeit sei gegeben, wenn ent­weder nicht hinreichend zusammengefügt wurde, oder wenn man zu keinem befriedigenden Ende komme, Einheit­lichkeit aber, wenn ein Ganzes entstanden sei. (Vgl. ebd., S.47.) Das Wort Ganzes be­zeich­net das Vorhandensein einer prägenden Eigenschaft und das Verschwinden, Verschmelzen der aggregathaften Teile (vgl. ebd., S.49). Doch ohne sachbezogene Kriterien bleibt man weitgehend im Dunkeln. Es kann gut sein, dass jemand der Ansicht ist, über eine ganzheitliche Erfahrung in Bezug auf etwas zu verfügen, während andere dies in Frage stellen. Und wie sähe es mit Erfahrungen von Uneinheitlichkeit aus, Erfahrungen, die aus sachlichen Gründen gar nicht einheitlich sein können, weil sie die im Werk vorhandenen Nahtstellen bzw. Risse hervortreten lassen? Schließlich: wie weit reicht ein Ganzes?

Werke bedeuten für Dewey Erfahrung  (vgl. ebd., S.101 ff.), spezielle Werke, Kunstwerke drücken Erfah­run­gen aus, während Wissenschaften über Erfahrenes berich­ten. Je geringer das erforderliche Maß an Routine ist, desto wich­tiger werden auch aktuale Produktionserfahrungen als Be­deu­tungen eines Werks. Auch in diesen Fällen treten Pro­bleme auf, je eines in Bezug auf künstlerisches und wissen­schaftliches: Es wäre naiv anzunehmen, dass sich ein Ro­man lediglich auf konkrete Erfahrungen und Erfahrenes beruht. Dewey weist zu recht auf Expe­riment und Phantasie hin. Er spekuliert jedoch über Vergleichbares. Vergleichbares ist aber nicht Identisches. Darüber kann eine gemeinsame allgemeine Bezeichnung hinwegtäuschen. Ro­mane drücken keine Erfahrungen aus, diese können ledig­lich so gestaltet sein, dass man den Ein­druck erhält, als seien Erfahrungen beschrieben worden. Erfahrungen des Schrift­stellers und Erfahrenes sind ledig­lich Bedingungen, keine Bedeutungen. Wissen­schaft bezieht sich hingegen auf Erfahrungen, wenn solche thema­tisiert werden, z.B. innerhalb der Neuro­psycho­logie. Auch Erfahrbares muss nicht vorliegen: so im Fall von Krankheiten. Ein Arzt, der über Schizo­phrenie schreibt, muss diese Krankheit nicht erfahren haben, nicht einmal einen erkrankten Men­schen. Es gibt zahlreiche Dokumentationen; vielleicht reichen diese aus, um eine neue und interessante Theorie zu bilden.
Es bleibt nur zu konstatieren, dass Erfahrungen Bedingungen von Werken sind. Speziell über Kunstwerke ist auch durch die Hinter­tür nichts zu erfahren.


IV

Wenn Erfahrungen aber sowohl für Musiker und als auch das Publikum Bedingungen sind, im Hinblick auf Bedeutungen die Zeichensprache der Notation relevant ist, wäre nicht ausgeschlossen, dass auch eine Aufführung zu einem Erlebnis werden kann, für alle Beteiligten. Dies hängt allerdings von vorgängigen Erfahrungen ab und soll hier nicht weiter betrachtet werden. Spannender ist für mich hingegen die Frage, wie sich Improvisationen integrieren lassen.
Das Besondere der Improvisierten Musik ist, dass es tatsächlich keine Kompositionen gibt, nicht als spezielle Notate, nicht einmal als bloß einstudierte, die z.B. einen Vergleich mit Tanz erlauben würde. Das Werk ist vollständig prozesshaft, in Abhängigkeit von dem Verhalten der Beteiligten und allenfalls als Mitschnitt bzw. Audio archivierbar. Bockholdts Furcht hätte einen geeigneten Kandidaten für den prognostizierten Untergang, nicht nur von Kompositionen, sondern auch von musikalischen Kunstwerken.

Es wäre allerdings und ist ein Leichtes, Werke als Resultat von Arbeit zu betrachten, ob komposi- oder improvisatorischer. Auch die Eigentumsverhältnisse ließen sich relativ leicht klären, weil auch zu improvisierender Arbeit Erzeuger, Musiker gehören. Um die Bedeutung zu erfassen, ist man jedoch auf die Interpretation von Klangereignissen angewiesen: Notationen liegen nicht vor.
Aus pragmatischer Sicht ergibt sich eine ganz andere Schwierigkeit: bei improvisierenden Musikern entwickeln sich möglicherweise Routinen, die einen Hörgenuss, verfolgt man das Schaffen einiger Musiker über die Zeit, trüben können, weil sich die jeweiligen Verhaltensweisen und Klangereignisse stark ähneln.

Sowohl Notationen als auch Klangereignisse können musikalische Zeichen sein. Die Zeichen ähneln in dieser Hinsicht denen der Mathematik. Es gibt jedoch einen wichtigen Unterschied: Aus technischen Gründen können die traditionellen musikalischen Vorschriften nicht so exakt ausfallen, wie sie zu spielen wären. Dazu sind z.B. die notierbaren Zeitangaben zu grob. Ließe man eine Notation durch eine Maschine spielen, z.B. durch die Software eines Computers, ist leicht zu erfahren, was notiert wurde. Eine sich ergebene Steifheit und Regelmäßigkeit wäre keineswegs der Maschine anzulasten, sondern der mangelnden Differenzierung der Notation. Erst eine Interpretation von Spielern würde diesen Mangel ausgleichen. Umgekehrt: Würde man Musik nicht als verhältnismäßig grobes Notat setzen, sondern z.B. als differenziertere Midi-Ereignisse, die von einer Maschine lesbar sind, also eine Interpretation gleich mitliefern, würde sich eine Umwandlung in Notenschrift als katastrophal erweisen. Das Resultat ließe sich kaum lesen. Computer fanden übrigens bereits in den Fünziger Jahren des vergangenen Jahrhunderts Eingang in das musikalische Schaffen, noch bevor die später populär gewordenen Midi-Befehle erfunden waren.
Bezüge ließen sich allenfalls von Klangereignissen auf Notationen oder Algorithmen ausmachen. Bei genauerer Betrachtung schlüge eine solche Adaption aus der Sprache jedoch fehl. Einen Text lesen zu können und zu lesen, reicht für eine Bezugnahme auf diesen Text nicht aus. Solange nichts über den Text ausgesagt wird, wird kaum jemand von einem Bezug sprechen, sondern schlicht von einem Lesen.

Was aber wären Kompositionen? Sähe man von zeichenhaften Vorschriften ab, bleiben lediglich Konventionen übrig, die bestimmbaren Stücken den Rang einer Komposition einräumen könnten, musikhistorisch als auch gesellschaftlich. Und genau dieses Behaftetsein von Konventionen macht eine autonome Arbeit erst möglich. Konventionen lassen sich brechen. Aber nicht beliebig! Ohne Vermittlung, die Angabe von musikalischen Gründen, würde es an Plausibilität fehlen. Ein Rückfall in alte Tonalitäten, nur weil sie netter anzuhören sind, käme heute einer Kapitulation vor der fast allgegenwärtigen Pop-Musik gleich. Andererseits würde ein strikt abgrenzendes Vorgehen, wie es im Zwanzigsten Jahrhundert in der Neuen Musik als auch der Improvisierten Musik üblich geworden ist, die erlangbare Autonomie in unnötiger Weise einschränken.


Literatur

R. Bockholdt, 1983, Das Kunstwerk in der Musik, auto­risiertes Protokoll, in: Kolloquium Kunst und Philosophie 3. Das Kunstwerk, hrg., v. W. Oelmüller, Paderborn, Mün­chen, Wien, Zürich, S.283-325.

J. Dewey, (1934)1988, Kunst als Erfahrung, übers. v. Ch. Velten, G. v. Hofe, D. Sulzer, Frankfurt a.M.

Novalis, (1798)1981, Blüthenstaub, in: Werke in einem Band, München, S.423-483.

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Beitrag für: Diabolus. Essays über Künste, hg, v. Kathrina Talmi (◊ AutorenVerlag Matern).

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Sept. 2014