Pianoteq 5

 

Mit dem Piano-Modul von Modartt gelangen vor allem physically modelled pianos auf den Rechner, stand-alone und als VST-Instrument. Lediglich ca. 40 MB an Daten werden installiert. Die beanspruchte Prozessorlast ist relativ gering, aber die Instrumente klingen, soweit ich sie spielen konnte, erstaunlich authentisch. Bei einer Installation werden alle freischaltbaren Instrumente mitgeliefert, lediglich einige frei erh√§ltlichen Instrumente lassen sich noch separat hinzuf√ľgen.

Das Programm - aktuell ist Pianoteq 5¬† (5.8.1) erh√§ltlich -, gibt es in drei Versionen: Stage, Standard und Pro. Ich habe mich f√ľr die Standardversion entschieden, die einige Eingriffe in die Klanggestaltung erm√∂glicht, u.a. in die Mikrophon-Positionierung, aber keinen 192-Khz-Betrieb erlaubt. In der Stage- und Standard-Version sind bis zu 48 Khz m√∂glich.

Au√üer einem K2 genannten Grand Piano, das eigens f√ľr Pianoteq programmiert wurde, werden die Versionen mit einem weiteren Instrument ausgeliefert: zu meiner Wahl stand ein D4 (Steinway) und ein Elektrik (Rhodes MK I, MK II, Wurli) genanntes Bundle. Ich entschied mich letzten Sommer f√ľr das D4 und lie√ü sp√§ter das Elektrik-Bundle freischalten. Das K2 interessierte mich wenig, das D4 um so mehr, und ich war √ľber den Variantenreichtum begeistert (Presets), der zur Verf√ľgung stand und steht. Vor allem Musiker aus den Bereichen Klassik und Jazz werden bedient. Eigene Vorlieben lassen sich anpassen, je nach Version. Das D4-Piano habe ich bereits f√ľr die Aufnahme (das Update) meiner EP ‚ÄöSchneetage‚Äė genutzt, die einst mit dem Fazioli-Model von GEM erstellt wurde. Auch das von Pianoteq derzeit schon erh√§ltliche Upright-Piano (Demo-Mode) hat f√ľr Jazz einen besonderen Reiz.

Ich bin von der Technik als auch von dem Klang begeistert, den Pianoteq bietet. Sample-basierte Anwendungen, die bei Naturinstrumenten kaum noch Eingriffe erlauben, wirken dagegen altert√ľmlich.

◊ Die drei Versionen

◊ Die Instrumente

 

Januar 2017

‚óä Amazona.de hat die Notiz √ľbernommen.

 

Bei den Ruhrbaronen

 

in dem verlinkten Artikel, der von Reinhard Matern eingeleitet wird und im Mai bei den regionalen Ruhrbaronen erschien, gebe ich vor allem Auskunft √ľber meinen besonderen Umgang mit Kompression. Im Hintergrund steht der Wahn, durch Kompression die Lautheit maximieren zu k√∂nnen, bis zur Kasteiung.

◊ Moderne Musikproduktion und mittelalterliche Kasteiung

Helge Juni 2016

 

Von der Erlösung

 

Ein Musiker ist in der Regel kein Toningenieur, auch ich bin keiner. Dass sich Musiker √ľberhaupt mit technischen Fragen der Audioproduktion auseinandersetzen, h√§ngt eng mit der Digitalisierung der Produktionsprozesse zusammen. Der Einzug von Computern erm√∂glichte Musikern z.B. auf den Einsatz von Kassettenrecordern zu verzichten, auch ohne Label und Tonstudio zumindest anh√∂rbare Demos zu erstellen, die einen ersten Eindruck der musikalischen Arbeit vermitteln konnten. Doch die Aufgabe, Audios zu erstellen, die man ruhigen Gewissens weiterreichen kann, l√∂st im Internet immer wieder hei√üe Diskussionen aus. Es gibt durchaus Spezialsoftware, abseits einer zum Standardwerkzeug gewordenen Digital Audio Workstation (DAW), aber die ist nicht nur teuer, sondern auch in der Bedienung nicht einfach. F√ľr Musiker, die keine Ingenieure sind, lohnt sich eine Anschaffung in der Regel nicht. Doch die nicht untypische Frage, wie man produzierte Tr√ľmmer retten kann, verfolgt eher einen unsachgem√§√üen Ansatz. Zun√§chst k√∂nnte die Eignung von Instrumenten und Aufnahmeger√§ten im Zentrum stehen. Wer bereits in dieser Hinsicht passen muss, br√§uchte sich √ľber ‚ÄöRettungen‚Äė von Audios keine Sorgen zu machen. Sie st√§nden gar nicht bereit.

Anstatt mir √ľber einen audiophilen L√§rm Gedanken zu machen, interessierte mich das Reduzieren eines leisen Hum-Pegels, der bei Aufnahmen auch mit geeigneten Ger√§tschaften entstehen kann. Normalerweise reicht es, den musik- oder sprachlosen Anfang eines Mixes zu stillen, und sei es in einem einfachen Audioeditor wie Audacity. Der leise Hum-Pegel, der w√§hrend eines Abspielens bleibt, geht in der Regel v√∂llig unter. In manchen F√§llen, falls sehr, sehr leise Passagen enthalten sind und filigrane Stimmen zur Geltung kommen, bedarf es m√∂glicherweise zus√§tzlicher Ma√ünahmen. Dies ist mir bei den Aufnahmen meiner ‚óä Kunstlieder geschehen.

Eine DAW wie Reaper hat ein Tool (PlugIn) zu bieten, das f√ľr eine relativ einfache Rauschentfernung nutzbar ist: ReaFIR. Die kleine Software sieht viel komplexer als der vergleichbare ‚ÄöEffekt‚Äė in Audacity aus. Nach einer Profilmessung ist es m√∂glich, sich den Frequenzverlauf des Rauschens anzuschauen. Die Vorgehensweise bei der Entfernung ist jedoch √§hnlich. Die h√∂here Komplexit√§t des Tools erfordert allerdings mehr Einstellungen: unter Mode, um eine Rauschreduzierung zu erm√∂glichen, ist z.B. ‚ÄöSubtract‚Äė zu w√§hlen, unter Edit Mode ‚ÄöPrecise‚Äė. Und anhand des Profils wird das Rauschen nicht auf Mausklick herausgerechnet, sondern ist ein Preset abzuspeicht, das geladen sein muss, um beim Abspielen und Rendern filternd wirksam werden zu k√∂nnen. Online gibt es zahlreiche Videos, die grundlegende Vorgehensweisen praktisch erl√§utern, wenn auch prim√§r mit drastischen Beispielen, die ich nicht als Rauschentfernung, sondern als L√§rmminderung fassen w√ľrde, unter anderem von ‚óä KennyMania. Der FFT Size muss meinen Tests nach aber nicht reduziert werden. Und da f√ľr eine Profilerstellung relevante Spur- bzw. Stemanf√§nge nicht selten kurz sind, kaum l√§nger als einen Takt umfassen, sich eventuell als zu kurz erweisen, l√§sst sich zur Erstellung eines Presets in ReaFIR auch die Repeat-Funktion der DAW f√ľr einen markierten Bereich nutzen.

Der Vorteil einer Arbeit innerhalb von Reaper ist, dass sich die Bit- und Abtastrate nicht √§ndert. √úblich geworden sind Aufnahmen mit 24 Bit und bis zu 96 kHz. Audacity kann Audios mit mehr als 16-Bit nicht erstellen und exportieren, aber durchaus laden. Die internen Prozesse erfolgen mit bis zu 32 Bit Flie√ükommaberechnungen bei 44,1 kHz. Doch die Rauschentfernung ist bei relevanten Mix-Resultaten unregelm√§√üig, vollkommen unzureichend. Aber auch ReaFIR zeigte mir Grenzen. Eine simple Integration in das Mix-Resultat, in den sogenannten Master, in dem alle Spuren zusammengef√ľhrt werden, beantwortete mir Reaper mit einem Pfeifen und Tr√∂ten. Die Belastung war eventuell zu gro√ü. Erst eine Positionierung von Instanzen auf jeder einzelnen Spur / jedem einzelnen Stem brachte das von mir gew√ľnschte Ergebnis. Eine erl√∂sende Hum-Stille!

Speziell f√ľr ‚óä amazona.de ist ein detaillierterer Bericht entstanden.

Helge Nov. 2015

 

Ein pragmatischer Beginn (Preview)


I

In einigen Mythen wird √ľber Figuren berichtet, die sich einer Reihe von Pr√ľfungen unterziehen m√ľssen. Als Gegner werden Ungeheuer angef√ľhrt, deren Kr√§fte durch¬≠schnitt¬≠liches menschliches Ma√ü √ľbersteigen, und Sieg oder Nieder¬≠lage entscheiden dar√ľber, ob jemand als vereh¬≠rungs¬≠w√ľrdig oder l√§cherlich gilt.
Das m√∂gliche Problem muss kein prim√§r soziales sein: niemand hat sich auf die Wertung h√∂her oder niedriger in Bezug auf Personen einzulassen, muss den Mitgliedern H√∂¬≠he¬≠¬≠res beweisen, wenn er das Gef√ľhl hat, abgesondert zu sein, oder wenn er tats√§chlich au√üerhalb steht.
Manche Bem√ľhungen Neues zu schaffen, hinterlassen den Eindruck, als habe jemand nach langen Irrwegen Un¬≠geheuer aufgetrieben, gegen die er unter den Augen eines breiten Publikums zu Felde zieht. Die Sensibilit√§t in Bezug auf Anerkennung und Ablehnung ist in einem solchen Fall √§u√üerst stark ausgepr√§gt. Schockerteilung und Buhlerei er¬≠g√§nzen sich, sogar dann, wenn eine dieser Verhaltungen √ľber l√§ngere Zeit pr√§sentiert wird.
Allgemein Freiheit zu beanspruchen, kann in solchen F√§llen an Grenzen f√ľhren, an Grenzen, in denen aus Kunst ein Mittel wird, wozu auch immer.

Eine unangemessene Emotionalit√§t wird auch auf der anderen Seite vorgetragen: Laien f√§llt es selten schwer, ein zeitgen√∂ssisches Musikst√ľck oder einen experimentellen Film zu verbannen. Eine in Konzerten oder im Radio ge¬≠spielte Fuge von Bach wird nicht besser verstanden, und Contra¬≠punctus 3 d√ľrfte vielen bereits den Schmalz aus den Ohren treiben. Mangelnde Toleranz kann den Menschen angelastet werden, Unverst√§ndnis nur begrenzt. Es fehlt an Allge¬≠mein¬≠wissen, das in Bezug auf K√ľnste in staatlichen Schulen nur unzureichend oder gar nicht vermittelt wird.
Pauschal bei kindlicher Kreativit√§t zu beginnen, w√§re fatal. Dass nicht jeder musikalisch ist, Ohr und Gef√ľhl f√ľr musikalische Abl√§ufe hat, von denen aus ein intensiver Be¬≠ginn m√∂glich w√§re, k√∂nnte Ber√ľcksichtigung finden. F√ľr Laien, die zu den zeitgen√∂ssischen K√ľnsten keinen Zugang finden, auch aufgrund fehlender Angebote, bleibt jedoch etwas. Es gibt in der Umgangs¬≠sprache viele Worte K√ľnstler. Eine Person, die etwas pro¬≠duziert, das nicht jede unumwunden kann, wird innerhalb der nach¬≠gefragten Massenmedien als K√ľnstler bezeichnet. Den Kom¬≠mentaren nach interessiert das K√∂nnen, der Ef¬≠fekt beein¬≠druckt, worum es sich handelt, ist zweitrangig. Jedoch gilt: schiefe Musik machen kann jeder. Der Hinweis, dass man sich auf einer Chinareise in der Regel nicht dar√ľber aufregt, dass nicht Deutsch gesprochen wird, sondern fremde Sprachen, k√∂nnte bereits zur Einsicht f√ľhren, die Toleranz leichter f√∂rdern w√ľrde.

Wenn Kenntnisse √ľber zeitgen√∂ssische K√ľnste vor¬≠liegen, muss noch kein Zuspruch erfolgen. Zwar mag dem Tonsatz von Komponisten ein intellektuelles Inte¬≠resse entgegengebracht werden, das Lesen von Partituren sogar Begeisterung hervorrufen, dennoch bleibt nicht sel¬≠ten Skepsis.
Viele Musiker, Dilettanten wie Profis, haben per¬≠s√∂n¬≠liche Vorbehalte gegen das Spielen neuer St√ľcke. Umf√§nglich anders geworden ist dies erst mit dem Aufkommen von Minimal and New Tonal. Sogar einige Komponisten, die nicht dieser Richtungen angeh√∂rten bzw. angeh√∂ren, zucken bei Auff√ľhrungen ihrer Musik, die selten genug geschehen, zusammen. So √§u√üerte K.-H. Stockhausen gegen√ľber einer Journalistin anl√§sslich einer Probe von ‚ÄěMontag‚Äú, dass er dem akustischen Ereignis auch nichts abgewinnen k√∂nne; f√ľr ihn sei das H√∂rlebnis nicht weniger martialisch als f√ľr Laien.
Dozenten f√ľr zeitgen√∂ssischen Tonsatz werden nicht m√ľde zu betonen, dass Dissonanzen nur vorkommen k√∂n¬≠nen, wenn auch Konsonanzen m√∂glich sind. Entf√§llt eine Differenzierung aufgrund des gr√∂√üeren Tonraums, dann - auch dann ist es nicht leicht, von H√∂rgewohnheiten Ab¬≠stand zu nehmen.

Es gibt Kompositionen, die physikalisch bedingte H√∂r¬≠m√∂glichkeiten von Menschen unber√ľcksichtigt lassen, in denen Tonabst√§nde so gering gehalten werden, dass nur noch Messinstrumente akustische Ereignisse hinreichend dif¬≠¬≠ferenzieren. Um eine L√∂sung handelt es sich freilich nicht, aber um eine legitime M√∂glichkeit.

Der Komponist H.-W. Henze hatte an junge Kol¬≠legen appelliert, weniger Theorie, mehr Musik zu schreiben. Ein m√∂glicher H√∂rgenuss sollte nicht durch kon¬≠zeptionelle Aussparung von potentiellen H√∂rern ver¬≠eitelt werden. Will man nicht zur allgemeinen Erbauung Zitat an Zitat reihen, wie es mancher junge Komponist vollf√ľhrte, dann werden aber nicht zuletzt theoretische Ans√§tze neue M√∂glichkeiten er¬≠√∂ffnen k√∂nnen. Interessant w√§re z.B., ob es nach Jahrzehnten der Konzeption von Reihen und der Schaffung von Klangerlebnissen oder Performances eine M√∂g¬≠lichkeit f√ľr motivische Arbeit gibt, ohne sich bereitwillig in die weichen Kissen der Tonalit√§t zu versenken.


II

F√ľr K√ľnstler wird es nicht nur bei der √∂ffentlich ge¬≠stellten Frage, ob etwas k√ľnstlerisch sei, ernst, sondern auch gegen√ľber theoretischen, z.B. der Frage, ob etwas √ľberhaupt als Werk betrachtet werden kann. Eine Thematisierung ist in Bezug auf neuere K√ľnste nicht dringlicher als im Hinblick auf √§ltere. So gab es zwar mit dem Aufkommen von experimenteller elektronischer Musik, von Happenings, Performances gen√ľgend Anl√§sse, die Frage zu stellen; l√§ngst fehlten K√ľnste unter den Auser¬≠w√§hlten.
Ein Wort Werk muss sich nicht auf m√∂glichst viele oder alle K√ľnste beziehen, auf alles, das gemeinhin mit einem Wort Kunst bezeichnet wird. Ein m√∂glicher Vorwurf, dass nor¬≠mativ ausgegrenzt werde, w√§re ungenau. Vorschriften und Definitionen sind zweierlei. Ich hebe zun√§chst eine als romantisch ausgegebene Fassung eines Wortes Werk hervor: die Konzeption des Musikhistorikers R. Bockholdt.
Grundlage seiner Ausf√ľhrungen ist die Annahme, dass Werke etwas Individuelles seien. Innerhalb der Romantik war eine solche Fassung z.B. an die Bedingung gebunden, dass sich im Kunstwerk Ideal und Gemeines durchdringen (vgl. Novalis, (1798)1981, Aphorismus Nr.52, S.445). Ob etwas ein Kunstindividuum ist, war gleichsam eine kunst¬≠philosophische Frage. Bockholdts Individuen sind andere. Er differenziert zwischen Notenschriften, Auff√ľh¬≠run¬≠gen und Kompositionen. Das Wort Werk bezieht sich auf Kompositionen. (Vgl. R. Bockholdt, 1983, S.293-294.) Ich erl√§utere der Reihe nach:

Die Notationen von Kompositionen sind Vor-, keine Nachschriften, wie im Fall von dokumentierten Volks¬≠liedern. Sie sind relativ differenziert und eindeutig, als solche auch Vorschriften im √ľblichen Sinn, Anweisungen f√ľr Spieler. Das Aufkommen relevanter Notationen setzt Bockholdt f√ľr das 12. Jhd. an, das Vorkommen reiche bis weit ins 20. Jhd. - und ist noch heute zu finden.
Notationen sind Graphiken. Der Begriff Komposition beziehe sich aber auf Kognitives, ein Vorstellen von Nota¬≠tionen und akustischen Ereignissen. Er gelangt zu einer mentalen Sicht: ‚ÄěDie Komposition aber ist materiell nirgends lokalisierbar, sie ist nur im menschlichen Geist vorhanden.‚Äú (Ebd., S.293.) Man kann den Eindruck erhalten, als habe Bockholdt romantisches Ideal durch Notation, Gemeines durch Auf¬≠f√ľhrung ersetzt und beides durchdringe sich im, zumin¬≠dest in seinem Geist.
Es stellt sich die simple Frage, ob Bockholdt innerhalb seiner Theorie √ľber I. Strawinskys Kompositionen spre¬≠chen kann; m√ľsste er nicht, so eigent√ľmlich es klingen mag, √ľber seine Kompositionen sprechen? Was im angenom¬≠menen Geist von Strawinsky vorgegangen ist, kann er nicht wissen. Zwar hat er Notationen, doch solange nicht Strawinkys Geist in seinen f√§hrt, erh√§lt er keine Kompo¬≠sitionen. Man kann eventuell sagen, dass sich Bockholdt anhand von Notationen eine Vorstellung von Strawinskys Kompo¬≠sitionen bilde, also eine Vorstellung von dem, was der Komponist sich vorgestellt hatte. Er w√ľrde unkontrol¬≠lier¬≠bar mutma√üen und zwar so, als h√§tte er den Geist von Igor - und verst√ľnde diesen eventuell noch besser als der Komponist.
Wenn sich Bockholdt streng an Notationen und An¬≠weisungen h√§lt und Artikuliertes als Vorstellung von Strawinsky ausgibt, dann spricht er √ľber die Notationen, nicht √ľber das von Strawinsky Vorgestellte; beides kann von¬≠einander abweichen. F√ľr die Fassung des Wortes Werke bleibt ihm letztlich nur der Bezug auf Notationen. Notationsspezifische Abgrenzungen nutzt er auch historisch und bekennt sich als Traditionalist: Moderne grafische Notationen (Vorschriften) sind nicht vollst√§ndig standardisiert. Viele Komponisten entwickelten eigene Symbole, um deutlich zu machen, was zu tun sei. Diese Autonomie r√ľckt er in ein fragw√ľrdiges Licht: ‚ÄěKomposition aber ist eine spezi¬≠fisch abendl√§ndische Erscheinung, die m√∂glicherweise, ja wahrscheinlich, in unserem Jahrhundert ihr Ende findet oder schon gefunden hat.‚Äú (Vgl. ebd., S.287.)

Bockholdt nutzt sein Wort Kunstwerk auch wertend, die abgrenzend an Zirkusvorstellungen mahnt, um einige T√§tigkeiten auszuschlie√üen. ‚ÄěAber es ist historisch wie sachlich ganz abwegig, solche Formen von ausge√ľbter, nicht prim√§r schriftlich fixierter Musik als Kunstwerke begreifen zu wollen. Legitim ist es, jene ‚Äökunstvollen‚Äė Formen von Musik mit den T√§tigkeiten zu vergleichen, die wir ‚ÄöKunstst√ľcke‚Äė nennen; oder auch mit dem Tanz. Auch der kunstvollste Tanz und die kunstvollste Choreographie k√∂nnen nicht zur Seinsweise eines Kunstwerkes aufsteigen oder erstarren.‚Äú (Ebd., S.298, Anm.16).
Eine Berechtigung f√ľr die Wertung ‚ÄöKunstst√ľcke‚Äė in Bezug auf Tanz kann ich nicht erkennen. Choreographien lassen sich durchaus aufzeichnen: t√§nzerische Bewegungen haben Bezeichnungen, die Abl√§ufe lassen sich beschreiben. Aufgrund des auch sozialen Zusammenhangs von Choreographen und T√§nzern ist eine Aufzeichnung jedoch in der Regel nicht erforderlich. Zudem: der Kreis potentieller Leser w√§re √§u√üerst klein. Man vergleiche hin¬≠gegen die gr√∂√üere Distanz zwischen Komponisten und Instrumentalisten.


III

Wenn man Werke thematisiert, dann ist von einer Rede √ľber Erfahrungen abzusehen. Werke sind physikalische Gegenst√§nde, und seien es auch - wie im Tanz - Prozesse, Erfahrungen psy¬≠chische. Eine Verwechslung w√§re fatal. Der Erfahrende st√§nde im Zentrum. Dass Erfahrungen so¬≠wohl Bedingungen f√ľr die Herstellung von Werken als auch f√ľr eine Rede √ľber Werke sind, ist unbestreitbar, in diesem Fall aber gleichg√ľltig. Es muss eindeutig sein, ob √ľber Werke oder Erfahrungen gesprochen wird.
Eine prim√§re Relevanz von Erfahrungen im Kontext √ľber Werke hat J. Dewey ausf√ľhrlich hervorgehoben (vgl. J. Dewey, (1934)1988, S.47ff.).¬† Bedingungen von Werken sind Erfahrungen, die au√üerhalb und die w√§hrend der Pro¬≠duktionen gemacht werden. Dewey setzt mit seiner prag¬≠matischen Untersuchung in Bezug auf allt√§gliche Erfah¬≠run¬≠gen an.
Er differenzierte zwischen unvollst√§ndigen und ein¬≠heit¬≠lichen Erfahrungen. Doch in der pr√§sentierten Allgemeinheit l√§sst sich schlecht dar√ľber reden. Unvollst√§ndigkeit sei gegeben, wenn ent¬≠weder nicht hinreichend zusammengef√ľgt wurde, oder wenn man zu keinem befriedigenden Ende komme, Einheit¬≠lichkeit aber, wenn ein Ganzes entstanden sei. (Vgl. ebd., S.47.) Das Wort Ganzes be¬≠zeich¬≠net das Vorhandensein einer pr√§genden Eigenschaft und das Verschwinden, Verschmelzen der aggregathaften Teile (vgl. ebd., S.49). Doch ohne sachbezogene Kriterien bleibt man weitgehend im Dunkeln. Es kann gut sein, dass jemand der Ansicht ist, √ľber eine ganzheitliche Erfahrung in Bezug auf etwas zu verf√ľgen, w√§hrend andere dies in Frage stellen. Und wie s√§he es mit Erfahrungen von Uneinheitlichkeit aus, Erfahrungen, die aus sachlichen Gr√ľnden gar nicht einheitlich sein k√∂nnen, weil sie die im Werk vorhandenen Nahtstellen bzw. Risse hervortreten lassen? Schlie√ülich: wie weit reicht ein Ganzes?

Werke bedeuten f√ľr Dewey Erfahrung¬† (vgl. ebd., S.101 ff.), spezielle Werke, Kunstwerke dr√ľcken Erfah¬≠run¬≠gen aus, w√§hrend Wissenschaften √ľber Erfahrenes berich¬≠ten. Je geringer das erforderliche Ma√ü an Routine ist, desto wich¬≠tiger werden auch aktuale Produktionserfahrungen als Be¬≠deu¬≠tungen eines Werks. Auch in diesen F√§llen treten Pro¬≠bleme auf, je eines in Bezug auf k√ľnstlerisches und wissen¬≠schaftliches: Es w√§re naiv anzunehmen, dass sich ein Ro¬≠man lediglich auf konkrete Erfahrungen und Erfahrenes beruht. Dewey weist zu recht auf Expe¬≠riment und Phantasie hin. Er spekuliert jedoch √ľber Vergleichbares. Vergleichbares ist aber nicht Identisches. Dar√ľber kann eine gemeinsame allgemeine Bezeichnung hinwegt√§uschen. Ro¬≠mane dr√ľcken keine Erfahrungen aus, diese k√∂nnen ledig¬≠lich so gestaltet sein, dass man den Ein¬≠druck erh√§lt, als seien Erfahrungen beschrieben worden. Erfahrungen des Schrift¬≠stellers und Erfahrenes sind ledig¬≠lich Bedingungen, keine Bedeutungen. Wissen¬≠schaft bezieht sich hingegen auf Erfahrungen, wenn solche thema¬≠tisiert werden, z.B. innerhalb der Neuro¬≠psycho¬≠logie. Auch Erfahrbares muss nicht vorliegen: so im Fall von Krankheiten. Ein Arzt, der √ľber Schizo¬≠phrenie schreibt, muss diese Krankheit nicht erfahren haben, nicht einmal einen erkrankten Men¬≠schen. Es gibt zahlreiche Dokumentationen; vielleicht reichen diese aus, um eine neue und interessante Theorie zu bilden.
Es bleibt nur zu konstatieren, dass Erfahrungen Bedingungen von Werken sind. Speziell √ľber Kunstwerke ist auch durch die Hinter¬≠t√ľr nichts zu erfahren.


IV

Wenn Erfahrungen aber sowohl f√ľr Musiker und als auch das Publikum Bedingungen sind, im Hinblick auf Bedeutungen die Zeichensprache der Notation relevant ist, w√§re nicht ausgeschlossen, dass auch eine Auff√ľhrung zu einem Erlebnis werden kann, f√ľr alle Beteiligten. Dies h√§ngt allerdings von vorg√§ngigen Erfahrungen ab und soll hier nicht weiter betrachtet werden. Spannender ist f√ľr mich hingegen die Frage, wie sich Improvisationen integrieren lassen.
Das Besondere der Improvisierten Musik ist, dass es tats√§chlich keine Kompositionen gibt, nicht als spezielle Notate, nicht einmal als blo√ü einstudierte, die z.B. einen Vergleich mit Tanz erlauben w√ľrde. Das Werk ist vollst√§ndig prozesshaft, in Abh√§ngigkeit von dem Verhalten der Beteiligten und allenfalls als Mitschnitt bzw. Audio archivierbar. Bockholdts Furcht h√§tte einen geeigneten Kandidaten f√ľr den prognostizierten Untergang, nicht nur von Kompositionen, sondern auch von musikalischen Kunstwerken.

Es wäre allerdings und ist ein Leichtes, Werke als Resultat von Arbeit zu betrachten, ob komposi- oder improvisatorischer. Auch die Eigentumsverhältnisse ließen sich relativ leicht klären, weil auch zu improvisierender Arbeit Erzeuger, Musiker gehören. Um die Bedeutung zu erfassen, ist man jedoch auf die Interpretation von Klangereignissen angewiesen: Notationen liegen nicht vor.
Aus pragmatischer Sicht ergibt sich eine ganz andere Schwierigkeit: bei improvisierenden Musikern entwickeln sich m√∂glicherweise Routinen, die einen H√∂rgenuss, verfolgt man das Schaffen einiger Musiker √ľber die Zeit, tr√ľben k√∂nnen, weil sich die jeweiligen Verhaltensweisen und Klangereignisse stark √§hneln.

Sowohl Notationen als auch Klangereignisse k√∂nnen musikalische Zeichen sein. Die Zeichen √§hneln in dieser Hinsicht denen der Mathematik. Es gibt jedoch einen wichtigen Unterschied: Aus technischen Gr√ľnden k√∂nnen die traditionellen musikalischen Vorschriften nicht so exakt ausfallen, wie sie zu spielen w√§ren. Dazu sind z.B. die notierbaren Zeitangaben zu grob. Lie√üe man eine Notation durch eine Maschine spielen, z.B. durch die Software eines Computers, ist leicht zu erfahren, was notiert wurde. Eine sich ergebene Steifheit und Regelm√§√üigkeit w√§re keineswegs der Maschine anzulasten, sondern der mangelnden Differenzierung der Notation. Erst eine Interpretation von Spielern w√ľrde diesen Mangel ausgleichen. Umgekehrt: W√ľrde man Musik nicht als verh√§ltnism√§√üig grobes Notat setzen, sondern z.B. als differenziertere Midi-Ereignisse, die von einer Maschine lesbar sind, also eine Interpretation gleich mitliefern, w√ľrde sich eine Umwandlung in Notenschrift als katastrophal erweisen. Das Resultat lie√üe sich kaum lesen. Computer fanden √ľbrigens bereits in den F√ľnziger Jahren des vergangenen Jahrhunderts Eingang in das musikalische Schaffen, noch bevor die sp√§ter popul√§r gewordenen Midi-Befehle erfunden waren.
Bez√ľge lie√üen sich allenfalls von Klangereignissen auf Notationen oder Algorithmen ausmachen. Bei genauerer Betrachtung schl√ľge eine solche Adaption aus der Sprache jedoch fehl. Einen Text lesen zu k√∂nnen und zu lesen, reicht f√ľr eine Bezugnahme auf diesen Text nicht aus. Solange nichts √ľber den Text ausgesagt wird, wird kaum jemand von einem Bezug sprechen, sondern schlicht von einem Lesen.

Was aber w√§ren Kompositionen? S√§he man von zeichenhaften Vorschriften ab, bleiben lediglich Konventionen √ľbrig, die bestimmbaren St√ľcken den Rang einer Komposition einr√§umen k√∂nnten, musikhistorisch als auch gesellschaftlich. Und genau dieses Behaftetsein von Konventionen macht eine autonome Arbeit erst m√∂glich. Konventionen lassen sich brechen. Aber nicht beliebig! Ohne Vermittlung, die Angabe von musikalischen Gr√ľnden, w√ľrde es an Plausibilit√§t fehlen. Ein R√ľckfall in alte Tonalit√§ten, nur weil sie netter anzuh√∂ren sind, k√§me heute einer Kapitulation vor der fast allgegenw√§rtigen Pop-Musik gleich. Andererseits w√ľrde ein strikt abgrenzendes Vorgehen, wie es im Zwanzigsten Jahrhundert in der Neuen Musik als auch der Improvisierten Musik √ľblich geworden ist, die erlangbare Autonomie in unn√∂tiger Weise einschr√§nken.


Literatur

R. Bockholdt, 1983, Das Kunstwerk in der Musik, auto¬≠risiertes Protokoll, in: Kolloquium Kunst und Philosophie 3. Das Kunstwerk, hrg., v. W. Oelm√ľller, Paderborn, M√ľn¬≠chen, Wien, Z√ľrich, S.283-325.

J. Dewey, (1934)1988, Kunst als Erfahrung, √ľbers. v. Ch. Velten, G. v. Hofe, D. Sulzer, Frankfurt a.M.

Novalis, (1798)1981, Bl√ľthenstaub, in: Werke in einem Band, M√ľnchen, S.423-483.

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Beitrag f√ľr: Diabolus. Essays √ľber K√ľnste, hg, v. Kathrina Talmi (‚óä AutorenVerlag Matern).

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Sept. 2014

 

Bei amazona.de II

 

Von mir ist ein weiterer Praxis-Artikel bei amazona.de erschienen:

◊ Ultra analog durch Physical Modeling

Helge Juli 2014

 
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